Ekaterina Golubina

Public, social, interactive art

“МЫ УЖЕ ДОСТИГЛИ ТОЧКИ, ГДЕ МЫ ВИДИМ НЕ ИСКУССТВО, НО ПРОСТРАНСТВО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ”

Снимок экрана 2016-01-20 в 18.23.53

В эссе представлена точка зрения как размещение художественных работ в выставочных пространствах влияет на их восприятие. Также будет затронута теория белого куба O’Догерти, который не обладает нейтральным содержанием, а на самом деле являет собой настолько мощный контекст, что даже стоящая пепельница становится почти святыней. Эссе будет сфокусировано на ряде работ, в настоящее время выставлененных в галерее Тейт Модерн1, которая открылась в 2000 году, почти через 25 лет, после того как О’Догерти написал свое влиятельную эссе “Внутри белого куба”.

O’Догерти утверждает, что выставочные пространства контролируются набором условий, а именно неписанными законами.

“Внешний мир не должен проникнуть внутрь, именно поэтому окна остаются замурованными, стены окрашиваются в белый цвет, потолок становится источником света. Деревянный пол полируется таким образом, что вы можете услышать скрипящий звук” ( О’Догерти Б. Внутри белого куба.1976. С.24).

O’Догерти верит, что белый куб не может быть отделен от произведения искусства, которое выставляется внутри него. Более того, он утверждает, что природа белого куба создает священное пространство, современный аналог древнего надгробия, не привязанного ко времени и предполагающего неограниченные возможности. O’Догерти видит в белом кубе контекст, который дает произведению искусства вневременное качество и непреходящую ценность. Белый куб исключает реальный мир и создает ценность искусства для потенциальных покупателей. За исключением Машинного Зала/Turbine Hall, большинство выставочных пространств Тейт Модерн следует установленным образцам дизайна, идентифицируемыми О’Догерти. Большая часть аргументов O’Догерти основывается на анализе того, как картины располагались на протяжении истории.

В 1830­х годах в художественных салонах картины покрывали всю стену ­ сверху донизу. Стена не обладала никакой ценностью для картин, так как была практически скрыта; поэтому цвет стены не имел никакого значения (Рис.1).Снимок экрана 2016-01-11 в 14.13.10
Рис.1. Сэмюэль Ф.Б. Морс. Галерея Лувр 1831­33.

Произведения станковой живописи внутри тяжелых, блестящих рам являлись самодостаточными и обеспечивали иллюзию перспективы пространству, расположенному за внешней плоскостью картины. Идеальное размещение картин представляло искусную мозаику из рам без узора, состоящего из разрывов оголенной стены. В отличии от метода расположения работ, используемого в художественных салонах с 1830 года, куратор одной из галереи Тейт разместил серию русских плакатов сверху донизу, используя группу белых колонн как разделяющий элемент (см рис.2). Куратор не в состоянии игнорировать тот факт, что для произведения искусства необходимо пространство, предназначенное для того, чтобы зритель мог увидеть названия, имя художника и даты, которые можно прочитать как маленькие надгробия, прикрепленные к могиле.Снимок экрана 2016-01-11 в 14.15.16Рис. 2. Выставка. Красная звезда над Россией.

К сожалению, плакаты, размещенные под потолком2, слишком малы для их детального изучения. Воспитанная в РСФСР, я очень хорошо помню изображения, созданные с целью пропаганды. Их можно было увидеть повсюду, например, на рабочих местах, в больницах, на железнодорожных станциях, школах и т.д. Представленные в пространстве белого куба, плакаты обладают меньшей силой политического и социального воздействия, а сгруппированные вместе в абсолютно нейтральных рамах они теряют индивидуальный посыл. Репродукции плакатов, отделенные от рамок и приклеенные непосредственно к стене, в таких местах как магазины, рестораны, и даже в пространстве священной белой стены, окружающей Тейт Модерн, могут создать новый контекст для интерпретации сообщений.

O’Догерти продолжает объяснять, как большие размеры картин Ротко и других абстрактных экспрессионостов предъявляют требования для отделения их от других работ. Современный белый, без сомнения, воспринимается как выбор, обеспечивающий невинность ничейной территории между работами. Белые стены музея свидетельствуют о его современности. “…..Вы не увидите белые стены в музее примерно до 1939 года в Нью­Йоркском музее современного искусства MoMA” (Уигли, стр.2).

Не смотря на это, вскоре кураторы столкнулись с дилеммой выбора оттенков белого для придания нейтральности выставочному пространству. Эриксон и Зиглер в совместной работе “Белый в МoМА 1990″ выявили напоказ тот факт, что каждый крупный куратор предпочтитает определенный оттенок белого цвета для своих выставок (см. рис. 3).Снимок экрана 2016-01-11 в 14.19.41Рис.3. Эриксон и Зиглер. Белый в МоМА.1990.

Возвращаясь к Тейт Модерн, простой белый восьмиугольник, приклееный к белой стене галереи Ричардом Таттлом, иллюстрирует, что белые стены не являются полностью нейтральными (см. рис. 4). Таттл стремится показать исчезновение восьмиугольника в стене, однако глубина проявления имеет ограничения, стены кажутся грязными. Видимость работы зависит от оттенка “нейтральности” белого цвета, выбранного куратором или архитектором для стен галереи. Произведение “Белый в МоМА” является частично картиной, частично скульптурой, и это является непосредственной реакцией на художественное пространство, которое в случае Тейт Модерн очерчивается тщательно отштукатуренными белыми стенами. Работа не является съемной, она не отделена от стены и напрямую зависит от пространства. Обе работы ­ и “Белый в МоМА” и “Бумажный восьмиугольник” ­ являются непосредственной реакцией на пространство белого куба. Работы подчеркивают убежденность О’Догерти в то, что пространство белого куба не является истинно нейтральным.Снимок экрана 2016-01-20 в 18.36.39.pngРис. 4. Ричард Таттл. Бумажный восьмиугольник.1970.

Обратимся к работе “Дом” Моны Хатум, в которой наверху стола в качестве объектов для созерцания выставлен набор домашней кухонной утвари. В дополнение к этому есть провода, соединяющие предметы друг с другом и передающие электрический ток (рис. 5). Наличие электроэнергии в виде прерывающегося света, исходящего от предметов, подчеркивается путем усиления звука электричества, а столешница отполирована как пол галереи. Хатум даже умудряется поместить провода под поверхностью пола, и только промышленные стойки разделяют две практически идентичные поверхности, которые мешают им в полной мере визуально объединиться. Скульптура, установленная п озади стальной проволоки, защищает зрителя от соприкосновения с якобы смертельным током и исключает его из пространства комнаты. O’Догерти утверждает, что тело есть вторжение в чистый белый куб;

“ ……странноватые предметы мебели, ваше собственное тело выглядят чрезмерными для вторжения. Пространство наталкивает на мысль, согласно которой глаза и мышление одобряется, а пространство, оккупириванное телом, ­ нет” (O’Догерти Б. Внутри белого куба. 1976, стр. 24).

В данной работе художница намеренно исключает тело из пространства. Только ум и глаза могут быть вхожи, тело же ­ напротив.Снимок экрана 2016-01-11 в 14.29.36Рис. 5. Мона Хатум. Дом.

“Я называю это домом, потому что я рассматриваю эту работу как нечто, разрушающее представления о цельности домашних условий, о домашнем хозяйстве, и той области, где пребывает женщина”. Хатум

Не имея названия, работа “Дом” была бы поглощена белым выставочным пространством, напоминающим клиническую, экспериментальную атмосферу, нежели местом, похожим на традиционную домашную обстановку3. Интересно узнать, сколько людей захотели бы заглянуть в пустое пространство, если бы столик Хатум и провода были удалены?

Я собираюсь коснуться работы Питера Фичли и Дэвида Вейса “Без названия”, сделанной по заказу для открытия Тейт Модерн. Работа представляет собой скульптурное изображение мастерской художника, состоящей из коллекции обыкновенных вещей и мусора. Эта работа нуждается в галерейной расстановке предметов, чтобы быть воспринятой как искусство, а пространство белого куба заключает ее значимость. Важен факт, что каждый предмет индивидуален, сделан вручную, покрашен, а то, что он не имеет никакой функциональности, является второстепенным. При этом господство белого в “скульптуре”, наводит на мысль, что художник создал эту работу, руководствуясь правилами белого куба.Снимок экрана 2016-01-11 в 14.42.35Рис 6. Питер Фичли, Дэвид Вейс. Без названия. 2000.

Наконец, я собираюсь поговорить о Машинном Зале/ Turbine Hall, который разрывает простые правила белого куба остальных выставочных залов Тейт Модерн. Масштабы этого громадного промышленного помещения ошеломляют. Стены не белые, имеются выходы во внешнее пространство, окна и огромный проход, соединяющий с улицей, серый пол из бетона. Стальные колонны, мосты, лестницы подразумевают, что пространство далеко от чистого идеала. Для меня утверждение О’Догерти: “Мы уже достигли точки, где мы видим не искусство, но пространство в первую очередь” применимо к Машинному Залу даже больше, чем к пространствам белого куба большинства залов галереи. Turbine Hall ошеломляет, когда вы попадаете внутрь него.
Снимок экрана 2016-01-11 в 14.52.52
Рис. 7. Aй Вейвей. Семена подсолнечника. 2010.

Ай Вэйвэй среагировал на пространство, покрыв пол сотней миллионов семян подсолнечника, созданных в ручную. Так называемый новый пол стал закрытым пляжем для прогулок посетителей, на инсталляции можно было и посидеть и полежать. Человеческие усилия, потраченные на создание каждого семени, теряются в огромном пространстве Машинного Зала/ Turbine Hall, который никогда не станет нейтральным контейнером.

В качестве заключения, я думаю, что художник с окончанием станковой живописи и ее обрамления в тяжелые рамы, оказался подвержен все большему влиянию, ограниченному пределами галерейных пространств. Как уже ранее обсуждалось, множество художников создали работы как реакции на пространства белого куба. Белый куб похож на автомобильный салон для многих галеристов, прибавляющий ценности; он (белый куб) необходим для подтверждения статуса работы как искусства, просто посетите Frieze Art Fair. Различные типы пространства необходимы, но как бы Таттл среагировал на черный ящик?

 

Сноски:

Журналы

Fast, A. 2010. (En)counter the White Cube: Regimes and Experiences of the Vancouver Art Gallery. Wreck: volume 3, no.1, 25­29

О’Doherty, B., 1976. Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space Part I. Artforum, 24­30

O’Doherty, B., 1976. Inside the White Cube: Part II The Eye and The Spectator. Artforum, 26­34

11

O’Doherty, B., 1976. Inside the White Cube: Part III Context as Content. Artforum, 38­44

Sheikh, S. 2009. Positively White Cube Revisited: E­flux journal ­3

Книги

Berger, J. 1972. Ways of Seeing. London: Penguin Group

Gray, C. 1986. Russian Experiment in Art 1863­ 1922. London: Thames and Hudson Ltd

The Tate Gallery, 1989. Minimalism. Liverpool: Tate Gallery Liverpool

Электронные материалы

Hatoum, M., Home 1999, Tate Online, http://www.tate.org.uk?servlet/ViewWork?workid=70294&tabview=text

Wigley,M. 2006 The Hegemony of TiO2: A discussion on the Colour White http:www.olafureliasson.net/publication/ texts/The_hegemongy_of_TiO2.pdf

%d bloggers like this: